Arte e Arti - Archivio

Sono in mostra al Palazzo Ducale di Venezia, grazie alla Fondazione Musei Civici della città omonima, quaranta capolavori di Henri Rousseau e sessanta opere di confronto, proveniente da importanti istituzioni internazionali; sono ospitate nell’Appartamento del Doge e suddivise in 8 sezioni tematiche.
Henri Rousseau, noto come “il doganiere” (nonostante avesse lavorato al dazio e non alla dogana), è artista dalla pittura ingenua e bambina, celebrata come espressione di consapevole naïveté e per questo difficilmente riconducibile alle etichette contemporanee di Pointillisme, Simbolismo o Impressionismo. Vive al confine tra ‘800 e ‘900, sfiorando per un pelo la stagione delle avanguardie, ma la sua arte è pienamente novecentesca per le peculiarità inconsuete e antiaccademiche come il candore naïf o le atmosfere sospese che anticipano il Realismo magico. “Mi hanno già detto che non appartengo al mio secolo”¹, dice infatti l’artista al critico André Dupont nel 1910.
Rousseau non è un mero pittore naïf, ma un ludico e cosciente interprete di un’operatività nuova, che vuole scrollarsi di dosso le regole e proclamare la libertà dell’artista. Quest’ultimo può anche rifiutare la cultura accademica e gli standard cui l’arte tradizionale obbedisce, come la mimesi o i diktat neoclassici di bellezza, equilibrio, proporzione. Non è tenuto a imitare pedissequamente la natura o a ossequiare canoni (ritenuti) classici e può dunque permettersi di squadrare e dilatare la figura umana a suo piacimento (come fa Rousseau ne La bambina con bambola), di abbandonare la prospettiva, deformare e appiattire lo spazio, di semplificare i volumi, utilizzare un colore antinaturalistico con implicazioni simboliche o psicologiche (come accade soprattutto con Gauguin). Sul clima culturale francese, nella fattispecie, influisce la drammatica conclusione della Comune parigina, repressa con il sangue; molti artisti infatti, sfiduciati, abbandonano l’impegno civile per dedicarsi esclusivamente al loro lavoro. L’arte diviene una sfera autonoma, regolata da leggi indipendenti dal visibile, anche perché la liberalizzazione del mercato dell’arte induce l’artista a realizzare opere nuove e sorprendenti. Molti artisti vengono pertanto definiti postimpressionisti, perchè accomunati dalla volontà di sperimentare nuove soluzioni, che oltrepassino l’Impressionismo. Rousseau dunque è decisamente postimpressionista.

“Che uomo meraviglioso era questo Rousseau!”, dice Vasilij Kandinskij a Franz Marc. Sì, perché l’artista di Laval ispira intellettuali del calibro di Apollinaire, che al pittore dedica un poema in occasione del banchetto tributato al “doganiere” da Pablo Picasso nel 1908, ma anche i protagonisti delle avanguardie storiche come gli stessi Kandinsky e Picasso, o Cézanne, Gauguin, Redon, Seurat, Morandi, Carrà, Frida Kahlo, Diego Rivera. Nella mostra veneziana, infatti, le loro opere dialogano con quelle dipinte da Rousseau nel breve e fervido periodo che intercorre tra il 1885 e il 1910, accanto ad alcuni prestigiosi lavori di maestri che come lui si sono ispirati all’arcaismo: Liberale da Verona, Francisco Goya, Antonfrancesco di Giovanni detto lo Scheggia, etc.
Nel 1905 Rosseau espone al Salon d’Autumne e in quell’occasione la sua arte viene finalmente apprezzata e divulgata attraverso la stampa francese. Gradualmente il “doganiere” conquista artisti, intellettuali, critici, collezionisti. Lo stesso Apollinaire, che prima lo accusa di non avere una cultura generale e pensa persino che dovrebbe fare l’artigiano anziché l’artista, diventa uno dei suoi più grandi estimatori dopo aver conosciuto l’opera Il sogno. Altro suo grande estimatore è Robert Delaunay, che lo fa conoscere in Germania e soprattutto in Baviera, nell’ambiente del Blau Reiter, mentre in Italia Ardengo Soffici colleziona sue opere. Dopo la morte la sua fama valica anche le frontiere europee grazie sopratutto al pittore Max Weber che promuove sue esposizioni negli States.
La prima sezione della mostra dedicata a Rousseau si intitola “Autodidatta – accademico?” e ci racconta gli esordi creativi del pittore (che collochiamo nel 1893, anno in cui va in pensione dal lavoro al dazio), sin da subito ritenuto illetterato e autodidatta per le caratteristiche antiaccademiche della sua pittura. Tuttavia è innegabile l’influenza di due artisti accademici, Jean-Léon Gérôme e Félix-Auguste Clément. Le opere di quest’ultimo, ad esempio, non possono dirsi rivoluzionarie, per via dei soggetti di carattere biblico come Il ritorno del giovane Tobia o l’esotismo orientalista di Durante le feste di Bairam al Cairo. Di Gérôme è in mostra Dafni e Cloe, che ispira in Rousseau la caratterizzazione storica e mitologica di alcune opere, come il Quartetto felice, in cui però i corpi torniti e proporzionati di Gérôme mutano in figurette bidimensionali dall’aspetto cartonato da libro pop-up. Ma sono proprio Clément e Gérôme a esortare Rousseau a conservare e mantenere intatta la sua naïveté. E l’ex doganiere non è affatto solitario se pensiamo che grazie al pittore Clément, suo vicino di casa, ottiene il permesso di studiare e copiare le opere antiche di musei parigini. Rousseau ha le idee chiare: vuole essere annoverato ufficialmente tra i pittori accademici francesi, nonostante lo stile molto personale e le esposizioni con gli Indépendants (cioè artisti che propugnano l’indipendenza nella loro creazione artistica).
Nella seconda sezione, “Ritratto – Autoritratto”, è esposta Io: ritratto-paesaggio, l’opera-manifesto della poetica dell’autore. Egli ritrae se stesso per intero e segue così una consuetudine accademica; al contempo la sua figura è bidimensionale e fluttua nello spazio come quelle dell’arte bizantina. Non manca però un omaggio alla modernità: la presenza di una mongolfiera che attraversa il cielo. Nell’opera sono evidenti le peculiarità dell’arte di Rousseau: dimensioni esagerate di elementi ritenuti più importanti di altri (come accade nell’arte medievale), colori accesi, frontalità solenne, attenzione per il dettaglio, forme basiche, accentuazione delle linee di contorno, messa a fuoco di tutti i piani prospettici della rappresentazione e debole modulazione chiaroscurale. Wilhelm Uhde afferma: “Rousseau vede gli uomini e le cose diversamente da noi. Un paesaggio ci sveglia una quantità di reminiscenze filosofiche, pittoriche, letterarie, scientifiche; […] Di fronte alla natura invece Rousseau è come un bambino: per lui, costituisce ogni giorno un avvenimento nuovo del quale ignora le leggi; ai suoi occhi, dietro i fenomeni, esiste qualcosa di invisibile che è, per così dire, l’essenziale.”² Tali caratteristiche rimangono invariate nel tempo e vengono ammirate da altri artisti, come Robert Delaunay, che ritrae a carboncino Rousseau mediante una foto scattata da Picasso. Amico di Rousseau nell’ambiente parigino dei primi anni ’90 dell’800 è inoltre Louis Anquetin, di cui è in mostra il ritratto dell’attore Hanry Samary, che rivela l’influsso del “doganiere”: la figura è frontale e priva di volumi e ombre. Si affianca all’opera-manifesto di Rousseau anche Gli intellettuali al Caffè di Tullio Garbari, con figure frontali e semplificate, dall’aspetto borghese come nei ritratti rousseauiani; esse probabilmente rappresentano la distanza tra gli esponenti dell’alta cultura (due intellettuali che bivaccano oziosamente in un caffè) e l’interventismo delle nuove generazioni.
La terza sezione è incentrata sull’opera simbolica La Guerra (1894), nota anche come La cavalcata della Discordia, che condanna la violenza evocando il conflitto franco-prussiano di vent’anni addietro; la Guerra, o la Morte, è rappresentata da una feroce amazzone che “passa terribile, lasciando dappertutto disperazione, lacrime e rovina”³, sullo sfondo di un paesaggio sterile e un cielo di fiamme sanguigne. Vengono ricordate dunque le figurazioni dei trionfi, come il quattrocentesco Trionfo della morte di Antonfrancesco di Giovanni, detto lo Scheggia. Ma Rousseau potrebbe essersi ispirato anche alla monumentale tela di William Bouguereau, Uguaglianza davanti alla morte, in cui un angelo della morte stende un telo funebre su un giovane, richiamando l’idea della morte come dispensatrice di uguaglianza tra gli esseri umani; e si ritrovano anche affinità con le incisioni di Francisco Goya, I disastri della guerra, per la collocazione dei corpi e l’allusione alle devastazioni e allo strazio conseguenti a un conflitto bellico. La mostra veneziana ci consente anche di confrontare La Guerra rousseiana con il Trionfo della morte di James Ensor, il cui ardore espressionista contrasta con la lucida e algida quiete della scena dipinta da Rousseau.

La quarta sezione, “Le Jardin des Plantes”, è dedicata all’esotismo: Rousseau immagina e rappresenta foreste selvagge, ambienti primordiali popolati da belve, deserti incontaminati. Le sue fonti sono le illustrazioni popolari, ma anche le passeggiate al Jardin de Plantes di Parigi, il Museo di Storia Naturale e altri parchi. La natura è descritta minuziosamente, anche se a volte semplificata tramite una tecnica simile alla “millefiori” degli arazzi medievali; inoltre possono convivere suggestioni antiche e contemporanee, come nell’opera Allegri commedianti, in cui scimmie e uccelli esotici si mescolano a una bottiglia di latte e un fiammifero, precorrendo l’associazione tra arte e processi psichici del surrealismo. L’iconografia de L’Incantatrice di serpenti deriva dal racconto del viaggio in India della madre di Delaunay; nel dipinto è raffigurata un’Eva inedita, dalla pelle nera, in un giardino dall’aspetto suggestivo, incantato dalla musica ammaliatrice della donna. I dipinti rousseuiani di questa sezione si confrontano con la straniante e materica Foresta di Max Ernst, con la più inquietante e astratta incantatrice “Conglomeros” di Victor Brauner, con l’evento profetico di un paradiso terrestre di Edward Hicks, con l’ambiente scarno di Carlo Carrà.
Nella quinta sezione, “L’essenza dell’ordinario”, troviamo rappresentazioni di paesaggi naturali e cittadini, che illustrano brani di vita ordinaria e piccolo-borghese come le passeggiate domenicali; il candore inventivo rousseuiano è rivelato da incongruenze prospettiche, forme approssimative, dall’utilizzo di figure minuscole e anonime, da una materia che non si dissolve come accade con gli impressionisti ma si delinea nettamente. Possiamo scovare anche tributi alla modernità tecnologica come la gru sulla sabbia di Ivry e un velivolo in aria in Paesaggio con gru e il dirigibile “Patrie” o un biplano in Pescatori con lenza, che è l’aereo con cui Wilbur Wright effettuo’ i suoi primi voli nel cielo di Francia nel 1908. Le opere di Rousseau si confrontano qui con un brano della Senna innevata di Gauguin, in cui è evidente l’attenzione per il disegno, o con la campagna francese e desolata di Seurat.
La sesta sezione, “De rerum natura”, comprende il genere della natura morta, che avvicina Rousseau ad artisti come Cézanne, Morandi, Redon, Picasso.
La sezione “Der Blaue Reiter”, la settima, analizza il legame tra la produzione di Rousseau e il movimento tedesco del Cavaliere Azzurro; esso, guidato da Kandinsky, Franz Marc e Paul Klee, riconosce l’artista francese come suo precursore, nonostante sia orientato verso l’astrattismo. Infatti le opere Il cortile e Il pittore e la modella vengono acquistate da Kandinsky e nella teoria dello “spirituale nell’arte” il realismo rousseuiano è centrale.

In vetrina sono esposte opere legate agli artisti del Blaue Reiter, nonchè il loro celebre Almanacco, propagandato con una locandina illustrata da Il cortile di Rousseau. L’Almanacco, presentato in originale e anche in versione integrale a video, è fondamentale anche perché Kandinsky vi pubblica l’importante saggio Über die Formfrage (Sulla questione della forma), illustrato da varie opere di Rousseau.
Wilhelm Uhde afferma che non vi è commedia o circo in cui egli abbia mai sentito ridere come davanti al quadro di Rousseau I rappresentanti delle potenze straniere, che spicca tra gli altri nell’ottava sezione, “Il candore arcaico”. L’artista vuole essere incluso tra i pittori ufficiali francesi, così realizza opere per concorsi municipali parigini e opere celebrative di ricorrenze repubblicane; in quest’ambito rientra il dipinto I rappresentanti delle potenze straniere vengono a salutare la Repubblica in segno di pace, in cui il “doganiere” sembra ricordare il maestro Gérôme in Napoleone III riceve gli ambasciatori del Siam. Accanto ai temi ufficiali non mancano i temi quotidiani, derivati dall’arte popolare, come ne Il biroccino di papà Junier, in cui emerge anche il colorismo attento dell’autore.
La nona sezione concerne la festa organizzata da Picasso per Rousseau nell’atelier di Bateau-Lavoir a Montmartre; vi partecipano personaggi noti come il già citato Apollinaire, André Salmon, Leo e Gertrude Steine, Georges Braque, etc. Presto il banchetto si fa così allegro e smodato da attirare persino i vagabondi della zona. Viene esposto il severo Ritratto di donna di Rousseau, che Picasso ha acquistato, mentre il “doganiere” siede su un improbabile trono, Apollinaire gli dedica un poema e forse viene eseguito anche un valzer composto da Rousseau in onore della prima moglie, Clémence, da cui deriva il titolo del brano. La sezione include, oltre al Ritratto di donna, l’opera picassiana La bottiglia di Bass, in cui l’artista assembla e riconduce all’unità formale svariati oggetti, tra cui anche strumenti musicali.
Comprendiamo dunque come venga tributato un evento ricco e corposo, prolifico di opere, spunti, conoscenza, a un artista che con coraggio e sincerità ha saputo dar voce a quella voce profonda, celata in ogni uomo, che Giovanni Pascoli, evocando Platone, definì voce del “fanciullino”.

Didascalie immagini

1. Copertina del catalogo edito da Il Sole 24Ore Culura
   (opera: Henri Rousseau, La Charmeuse de serpents/ L’Incantatrice di serpenti, 1907, olio su tela, cm 167 x 189,5, Parigi, Musée d’Orsay)
2. Henri Rousseau, La Guerre dit aussi La chevauchée de la Discorde/ La Guerra detta anche La cavalcata della Discordia, 1894 ca.
   olio su tela, cm 114 x 195, Parigi, Musée d’Orsay
   (© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Tony Querrec)
3. Henri Rousseau, Les Pêcheurs à la ligne/ Pescatori con lenza, 1908 – 1909
   olio su tela, cm 46 x 55, Parigi, Musée de l’Orangerie, Collection J. Walter- P. Guillaume
   (© RMN-Grand Palais (Musée d’Orsay)/Hervé Lewandowski)

In copertina:
Particolare della locandina della mostra