Arte e Arti - Archivio

Al secondo piano nobile della Villa Reale di Monza, in occasione di Expo 2015, sono esposte le opere di importanti artisti stranieri, che raccontano il fascino e il mito dell’Italia dall’epoca moderna a quella contemporanea. Il ‘Bel Paese’, dall’inizio del ‘600 all’intero ‘800, è una delle mete predilette dagli uomini colti e facoltosi d’Europa, in quanto fonte d’ispirazione per le opere d’arte, i monumenti, il clima mite, il folklore. Esso diviene un mito nell’immaginario della collettività europea e nel XIX secolo, in particolare, il viaggio in Italia rappresenta una tappa fondamentale per la formazione delle classi dirigenti. Inoltre, già dal 1520 (data in cui muore Raffaello), l’arte italiana assurge a modello del “bello ideale” per gli artisti stranieri, influenzando le arti pittoriche, scultoree, decorative e architettoniche europee.

In mostra è un corpus di circa 90 opere provenienti da prestigiose istituzioni d’Italia, Europa e America, come gli Uffizi, il Louvre, il Prado, l’Hermitage e molti altri importanti musei; i prestiti sono esaltati dall’ambiente neoclassico della monzese Villa Reale, che è oggi completamente riaperta al pubblico dopo lunghi restauri, con nuovi spazi espositivi integrati agli ambienti originari. Grandi capolavori si susseguono in quattro sezioni organizzate con criteri di rigore scientifico ma anche di spettacolarità, allo scopo di suscitare nel pubblico sensazioni da sindrome di Stendhal.
La prima sezione è dedicata alle lezioni dei grandi maestri del ‘500. In quell’epoca l’imperatore Carlo V fa conoscere gli artisti italiani in Europa attraverso la diffusione di ritratti e vedute che entrano a far parte di fastose collezioni. Gradualmente il collezionismo diventa una moda tra i nobili, che per di più vogliono anche abitare in palazzi ispirati all’architettura italiana.

Le copie della Venere dei Medici e dell’Apollo del Belvedere indicano una chiave di lettura dell’arte cinquecentesca, che in gran parte riconosce degli exempla proprio nella scultura classica. Le antichità esistenti in Italia attraggono ad esempio il pittore olandese Herman Posthumus, di cui è in mostra nella prima sezione Paesaggio con rovine romane: evidenti i rimandi a Giulio Romano (allievo di Raffaello) per l’utilizzo di architetture antiche in rovina che ricordano le colonne spezzate e i marmi cedevoli di un affresco della Sala dei Giganti del Palazzo Te a Mantova. Il fascino per i frammenti antichi rapisce anche Maarten Van Heemskerck, come notiamo nel Paesaggio con San Gerolamo: l’artista ha studiato le rovine di Roma dal vivo, disegnandole con dovizia e consentendoci pertanto di conoscere il loro stato di manutenzione in quegli anni o di apprendere l’esistenza di opere ormai perite. E ancora, il mito di Lucrezia, la casta donna romana che si pugnalò per il disonore di essere stata posseduta con le minacce da Sesto Tarquinio, viene scolpita in legno di pero dal tedesco Christoph Weiditz.
Si rifanno a temi biblici, invece, Ludwig Crug, Lucas Cranach il Vecchio, Alonso Berruguete, Jean Goujon. Il primo scolpisce Adamo ed Eva in marmo rosso, mentre Cranach il Vecchio rende sinuosa ed elegante una linea tardogotica per dipingere la sensuale e manieristica Eva. Il Tondo Loeser del Berruguete mostra la conoscenza del michelangiolesco Tondo Pitti (di cui è in mostra un calco in gesso dall’originale): entrambe le opere rappresentano la Madonna con il Bambino e San Giovannino e si inscrivono entro una forma circolare. Il Berruguete nel suo dipinto accentua l’espressività dei personaggi: San Giovannino sembra quasi imbronciato, forse perché collocato alle spalle della Madonna, le cui mani assumono pose affettate, mentre il Bambino fa le moine allo spettatore guardandolo negli occhi e portando le dita alla boccuccia dischiusa. Più sobria invece la plasticità figurativa del San Matteo di Jean Goujon, uno dei maggiori esponenti del Rinascimento francese; la fluidità serpentina del Santo rivela anche l’influenza degli artisti manieristi conosciuti a Fointanebleau.

Nella seconda sezione vi sono opere del ‘600 e del ‘700. Alla fine del ‘500 numerosi maestri europei adottano le invenzioni di Caravaggio, che sceglie come protagonisti dei suoi dipinti persone comuni o umanizza soggetti sacri. Così Gerrit van Honthorst, detto Gherardo delle Notti per la caratteristica pittura ‘a lume di notte’, dipinge semplici giocatori di carte, che compaiono anche tra i personaggi della Negazione di Pietro di Theodoor Rombouts, affascinato come Gherardo dagli effetti di luce caravaggesca. Lo stesso tema, trattato dal Merisi, viene scelto anche da Valentin de Boulogne, che immette lo spettatore nel luogo stesso del tradimento di Pietro attraverso la visione ravvicinata della scena e dell’espediente del personaggio visto di spalle davanti al tavolo.
Nel ‘600 in Italia e in Europa permane il culto dell’antico, difeso ad esempio dal fiammingo François Duquesnoy, che realizza statue in marmo e in bronzo attraverso le repliche instancabili e accurate di celebri modelli romani e viene dichiarato dal letterato Giovan Pietro Bellori “erede ideale di Michelangelo nel far risorgere l’arte della scultura”. Nella mostra i corpi in torsione di Apollo e Cupido e Mercurio di Duquesnoy si confrontano con un Mercurio di bottega romana del II secolo a.C., rivelando molte similitudini.
Ma il modello più seguito nei ritratti e nei paesaggi degli artisti stranieri è Tiziano, che cattura per l’equilibrio tra solennità e naturalezza, e le pennellate corpose, così come altri grandi maestri veneti del ‘500, riscuotono molta fortuna grazie alla magia del colore che fa vibrare di carattere sentimentale le loro opere. Rubens, Van Dyck, Velázquez e Poussin studiano le opere del Vecellio in tutti i luoghi in cui le trovano, contribuendo a far assurgere il colore in Europa a elemento di rottura rispetto alla tradizione. I loro ritratti guardano a Tiziano anche dal punto di vista compositivo, tanto che l’Autoritratto di Van Dyck risulta molto vicino al Ritratto di Ippolito de’ Medici vestito all’ungherese di Tiziano, nonostante tra le due opere trascorra un secolo; diretti e intensi gli sguardi di entrambi i soggetti e dinamica la modulazione della luce, anche se la posa di Van Dyck è più naturale e sciolta rispetto alla rigidità autorevole assunta da Ippolito de’Medici. Van Dyck ritrae anche esponenti della ricca nobiltà genovese, come nel Ritratto di Geronima Adorno Brignole Sale e sua figlia Aurelia, preziosamente abbigliate davanti a un drappeggio e a una colonna in atteggiamento nobile e stante, com’è nella consuetudine della ritrattistica ufficiale. Il tipo del ritratto ufficiale, peraltro, viene introdotto qualche anno prima a Genova da Rubens, di cui è in mostra il Ritratto di Giovanna Spinola Pavese, dipinto proprio durante un breve soggiorno genovese.

La luce della campagna romana attrae il francese Claude Lorrain (a Roma dal 1626), come rivelato dall’intensità luminosa e dalla varietà tonale di Porto con Villa Medici, mentre Gaspard Dughet propone frammenti di paesaggi italiani spesso dominati da una folta vegetazione arborea, come Paesaggio con profeta disobbediente. Le vedute urbane, invece, sono celebrate nella seconda metà del ‘600 dall’olandese Gaspar van Wittel, che ritrae alcune grandi città italiane con notevole precisione prospettica, verità topografica e piena aderenza alla luce naturale. Venezia, Firenze, Roma, Napoli sono accomunate dall’impostazione descrittiva di un vedutismo nordico che ricorda però anche il Canaletto per l’indagine scientifica e la resa particolareggiata di ambienti naturali e architetture.
Procedendo verso “l’età dei lumi”, però, alcuni artisti si soffermano sulla grandezza senza tempo di Roma, le cui sorti sono saldamente ancorate alla corte papale, tanto che Charles de Brosses, presidente del Parlamento di Digione, afferma dopo un viaggio in Italia che a Roma un quarto della popolazione è formata da statue e l’altro quarto da prelati; ebbene, il fascino esercitato sui visitatori stranieri dipende anche dal legame granitico che Roma ha da sempre intessuto con il mondo religioso. Infatti Giovanni Paolo Pannini registra la Consacrazione del cardinale Giuseppe Pozzobonelli nella chiesa dei Santi Ambrogio e Carlo al Corso di Roma, mentre Jacob Ferdinand Voet ritrae il cardinale Flavio Chigi, Anton Raphael Mengs immortala papa Clemente XIII e il cardinale Alberico Archinto; infine François André Vincent dipinge il cardinale Fabrizio Ruffo. I vari soggetti ritratti si presentano al pubblico con gli strumenti che connotano il loro ruolo e le loro qualità intellettuali (la cattedra, il calamaio, il libro), ma mostrano espressioni bonarie e accostanti, simbolo (forse esplicitamente richiesto dallo stesso committente) di umanità.

La terza sezione espositiva è dedicata al periodo compreso tra il neoclassicismo e il simbolismo. Nel ‘700 Napoli è la meta principale del Grand Tour per via delle spettacolari eruzioni del Vesuvio e della scoperta delle rovine di Ercolano e Pompei. Non mancano pittori di paesaggio stranieri che immortalano il cratere in fiamme, proponendo una rappresentazione della natura non amena, non “bella” secondo i canoni tradizionali, ma impetuosa e sovrastatrice, secondo la categoria romantica del “sublime”: terra e cielo sono stravolti da fumi cinerei e colate laviche nelle panoramiche immagini vesuviane di Wright of Derby e Pierre-Jacques Volaire. Del primo è in mostra, inoltre, un dipinto ambientato nel sito campano della tomba di Virgilio, anch’esso luogo molto visitato dagli estimatori della storia antica. La visione si acquieta e si rischiara, invece, nella Grande Veduta del Golfo di Napoli dai Campi Flegrei di Thomas Jones, che come altri artisti inglesi del momento lavora en plen air e ci regala la bellezza spoglia e incontaminata degli ambienti naturali, privi di figure o rappresentazioni narrative.
Si afferma dunque il paesaggio moderno, ma viene rinnovato anche il genere del ritratto grazie ai pittori neoclassici come l’italiano Pompeo Batoni e il tedesco Anton Raphael Mengs. Il primo ritrae i lords inglesi che giungono a visitare Roma e li coglie in pose artefatte e abiti celebrativi sullo sfondo di monumenti o sculture italiane, come accade con il colonnello scozzese William Gordon, ritratto con la divisa degli Highlander davanti al Colosseo e alla statua di Roma. Invece James Caulfeild, Lord Charlemont, di Mengs, indossa una veste antica accanto all’allegoria che personifica l’architettura e gli indica il busto di Palladio, considerato infatti un exemplum dall’architettura neoclassica, come Vitruvio, il cui nome compare su una lapide commemorativa. Reynolds prende spunto dall’attività di Batoni rappresentando l’ambasciatore inglese William Hamilton, giunto a Napoli, che vuole il Vesuvio come sfondo ed è attorniato dai vasi greci che colleziona. La suggestione classica ammalia anche Hubert Robert, come notiamo nella veduta fantastica che reinventa l’urbanistica romana collocando il monumentale Pantheon sopra l’antico porto di Ripetta.

Wrigth of Derby dipinge dei ragazzi intenti a studiare una copia della scultura Ninfa con la conchiglia della collezione Borghese; la stessa opera compare in primo piano nel dipinto che più tra tutti rappresenta il Grand Tour e la passione per l’antico, La biblioteca di Charles Townley al numero 7 di Park Street a Westminster di Johan Zoffany: l’antiquario Townley vuole farsi ricordare circondato dalle sculture che gremiscono il suo studio. Ma il più grande collezionista di fine ‘700 è il cardinale Alessandro Albani, che dedica al culto per la scultura antica una villa sulla Via Salaria (Villa Albani), che si può ammirare nello sfondo della bucolica e limpida veduta dipinta dal tedesco Jacob Philipp Hackert nei pressi della Villa Patrizi. L’Elegia romana dello svizzero Jacques-Henri Sablet coglie il momento in cui dei visitatori, in un contesto che presagisce tempesta, riflettono sulla precarietà della vita umana ispirata dalla contemplazione delle rovine. Lo stesso artista, mentre risiede a Roma dal 1776 al 1793, coglie un momento di vita semplice e agreste ne I primi passi dell’infanzia, in cui i personaggi accolgono i primi passi di un infante nel mondo, rivelando i sentimenti puri e autentici che solo il contatto con la natura può suscitare. L’evocazione della purezza arcaica è riscontrabile anche in due ritratti idealizzati di Angelika Kauffmann, che rappresenta la poetessa Teresa Bandettini Landucci in abiti e atteggiamenti arcaizzanti, mentre le due intellettuali Domenica Morghen e Maddalena Volpato sono ritratte come le muse Melpomene (tragedia) e Talia (commedia).

Il recupero di ideali classici induce molti artisti a guardare con nostalgia a grandi maestri del passato, come a Raffaello nel caso di Anton Raphael Mengs; egli, nell’Autoritratto degli Uffizi, si fa rappresentare con una cartella di disegni e una matita in mano, in riferimento alla fase progettuale dell’opera, che precede il momento in cui si maneggiano cavalletto e tavolozza. Mengs, infatti, allude al principio del “bello ideale” che Raffaello aveva enunciato in una lettera a Baldassarre Castiglione, sostenendo che la bellezza viene prima elaborata nella mente dell’artista. L’ammirazione per il maestro urbinate viene ribadita da Mengs con la sua copia pedissequa della Madonna della seggiola. Come campione della “grazia” viene celebrato invece dagli stranieri Antonio Allegri, detto Correggio (in mostra l’opera Danae), il cui studio è rivelato da Amore in piedi mentre scaglia una freccia di Julien de Parme, che stempera il rigore antico con una naturalezza sensuale derivata da Correggio. Campione “moderno” della grazia è però Antonio Canova, definito da David come il nuovo Correggio, la cui influenza si diffonde in Francia grazie al prestigio dei marmi canoviani, come Corinna, erma compresa nella produzione di “teste ideali”. Le sculture di Canova, così come quelle del danese Bertel Thorvaldsen, che lo emula, si diffondono ovunque, dall’Europa all’America e all’Australia, perpetuando gli ideali classici di bellezza italiana, incorrotti dalla modernità. I due scultori sono stimati da molti pittori, come Francois-Xavier Fabre, che ritrae Canova, o Friedrich von Amerling, che rappresenta Thorvaldsen. E vi sono ancora artisti che vogliono confrontarsi con i grandi maestri rinascimentali: Ingres, ad esempio, con La consegna delle Chiavi a San Pietro stabilisce un confronto con Raffaello, che aveva utilizzato lo stesso tema per i suoi arazzi. Inoltre Roma nell’800 continua a essere conosciuta in ogni luogo come fulcro del cattolicesimo, come ci ricorda Jean-Auguste Bard immortalando la Basilica di San Pietro ne La benedizione Urbi et Orbi di papa Gregorio XVI.

Tornando ora all’affermazione del paesaggio moderno, non possiamo non ricordare i piccoli olii di Valenciennes, eseguiti tra il 1782 e il 1784 e diario delle sue esperienze italiane: uno è La piramide Cestia a Roma, un altro Due pioppi a Villa Farnese. L’intento di Valenciennes è quello di catturare la natura in una particolare contingenza atmosferico-emotiva ed è per questo che i suoi dipinti sono considerati prefazioni dei paesaggi degli impressionisti. Per tutto l’800 numerosi pittori stranieri sono sedotti dal fascino mediterraneo dei paesaggi italiani, come quelli che furono teatro della Magna Grecia; pensiamo alle vedute del viennese Ferdinand Georg Waldmüller, che testimonia l’avvenenza di Taormina e Girgenti, in cui la natura si intreccia con l’arte dei templi e dei teatri. Altra grande fonte di attrazione sono gli usi e i costumi popolari degli italiani, la cui esistenza si svolge spensierata all’aria aperta, nelle piazze, sui gradini delle chiese o sulle sponde dei mari. L’immagine di un Giovane pescatore napoletano che gioca con una tartaruga, ad esempio, viene scolpita da Francois Rude, mentre due pifferai suonano davanti a un’immagine sacra della Madonna in un’opera di Leopold Robert; von Amerling dipinge una donna siciliana con un bouquet in mano davanti a un belvedere, mentre un’altra pittoresca donna cammina con un bambino nudo tra le braccia e un cesto di frutta sul capo in Souvenir d’Italie di Jean-Leon Gerome. Questi artisti hanno il merito di riscattare i loro umili soggetti dal cliché di personaggi fannulloni, che potrebbero diffondere l’immagine di un paese indolente e frivolo ma che invece mostrano dignità e fierezza.
A fine ‘800, inoltre, vengono riscoperti gli artisti italiani del ‘400-‘500, dai Preraffaelliti ad altre correnti europee. Nell’opera di Franz Xaver Winterhalter delle nobildonne fiorentine si riuniscono per narrare le novelle del Decamerone, in un’atmosfera sensuale ed estetizzante, la stessa che caratterizza le signore ritratte da Frederic Leighton: in entrambi i casi troviamo uno stile ispirato alla pittura rinascimentale ma anche riferimenti simbolici e figure ispirate all’arte neoromantica.

La quarta sezione comprende opere di artisti attivi dalla fine dell’800 a oggi. Nel 1875 molti di essi si recano a Firenze per celebrare il quarto centenario della nascita di Michelangelo. Auguste Rodin, ad esempio, è affascinato dal David, dai Prigioni e da altre opere michelangiolesche, come si nota nella scultura L’âge d’airain (L’età del bronzo), che per la postura ricorda lo Schiavo morente e per la conformazione il disegno Nudo di schiena. Nel 1907 anche Henri Matisse giunge in Italia per ossequiare il mito del Buonarroti. Visita infatti le tombe medicee in San Lorenzo e studia il gioco di opposizioni che equilibrano le figure giacenti sulle tombe; la lezione viene applicata e rielaborata nella scultura del Grand nu assis, che si ispira alla Notte e all’Aurora. Le due figure in questione sembrano animare anche il Nu couché di Picasso che ricorda l’allegoria del Giorno per la posa assunta (braccio sollevato fino al capo e ginocchio alzato); il dipinto picassiano mostra colori vivaci e forse il suo nudo fantasioso allude all’amante Marie-Thérèse Walter, come intuiamo dalla presenza di una ciocca di capelli biondi.

Le figure distese di Michelangelo affascinano anche Henry Moore, di cui è in mostra una Reclining Figure dalle forme sintetiche e semplificate, mentre Salvador Dalí in Eco geológico. La Pietà, con un processo surrealista, coniuga il ricordo della Pietà michelangiolesca con la rappresentazione “rocciosa” degli scogli spagnoli di Capo di Creus, tanto amati. Le rocce si compenetrano con la Madonna e il figlio defunto, tanto da intravedersi attraverso i loro corpi ed evocare persino il volto di un teschio nella figura di Maria. Forse Dalì dedica la sua opera alla moglie che sta per spegnersi e cui vorrebbe trasferire quindi l’immortalità del genio michelangiolesco.
Nel primo dopoguerra si diffonde la necessità di quiete e certezze, dunque nell’arte si vuole “ritornare all’ordine”, in contrapposizione alle rotture proclamate dalle Avanguardie. Si risveglia dunque l’attenzione verso il patrimonio antico e rinascimentale: Trois femmes à la fontaine di Picasso si ispira all’affresco romano Colloquio di donne proveniente da Ercolano e per le acconciature e l’aspetto dei volti l’ispirazione giunge da alcune sculture del Museo Archeologico Nazionale di Napoli, come l’Erma di Amazzone del I secolo a.C., in mostra; Yves Klein scopre negli affreschi di Giotto il vero “blu Klein”, che egli aveva brevettato e che ora ritrova, profondo e autentico, negli affreschi della Basilica Superiore assisiate, di cui in mostra vi sono frammenti della volta stellata (opera di Giotto e bottega) crollati durante il sisma del 1997, posti a confronto con il Monochrome bleu sans titre; e ancora, gli affreschi pompeiani sono riuniti nella Post-Card Sculpture (Pompeiian Frescoes) di Gilbert e George, mentre Robert Rauschenberg nell’opera Untitled include una riproduzione dell’erotica Allegoria di Venere e Amore di Agnolo Bronzino.

L’Italia è popolare anche per la sua Commedia dell’Arte, le cui maschere sono presenti nei dipinti di molti artisti novecenteschi, come André Derain, che di ritorno da un viaggio romano dipinge Arlecchino alla chitarra. Invece Andy Warhol, giunto in Italia nei turbolenti anni ’70, vede sui muri il simbolo comunista della falce e del martello e a New York lo dipinge con il nero e il rosso nel ciclo Hammer and Sickle (Falce e martello). Sempre negli anni ’70 Christo, a Milano, impacchetta alcuni monumenti e ne è documento un progetto in mostra, mentre l’energia vitale dei vulcani affascina Marina Abramović, che soggiorna a Stromboli e realizza delle immagini che omaggiano il film Stromboli terra di Dio di Rossellini; nella serie fotografica l’artista stabilisce una simbiosi tra corpo e terra, tra vita e minerali. Il tedesco Anselm Kiefer e il sudafricano William Kentridge giungono invece a Napoli; il primo modella una nave in piombo e aggredisce la tela con acidi creando un’atmosfera lugubre: vi è un riferimento alle Odi navali composte da Gabriele d’Annunzio per la morte di un ammiraglio ma anche all’esperienza della visita alla Piscina mirabilis di Bacoli, una grande e sacrale cisterna romana. Untitled di Kentridge, invece, è un mosaico ispirato alla tradizione musiva di Pompei: su un’antica mappa di Napoli sfilano attori e danzatori antichi, personaggi ibridi con la testa di grammofono o di pale di mulino.

Dalla metà degli Anni Settanta assistiamo al perfezionamento delle tecnologie fotografiche e all’affermazione di nuove concezioni che favoriscono i grandi formati: le immagini fotografiche sono destinate alle pareti, come i dipinti. Ne sono esempio le serie che Thomas Sruth dedica ai principali musei del mondo, come il ciclo Gallerie dell’Accademia I, cui appartiene un’immagine scattata davanti alla maestosa Cena in casa di Levi di Paolo Veronese, circondata da presenze umane. Anche Candida Höfer sceglie spazi chiusi e storici come il teatro olimpico di Vicenza, la cui composizione è simmetrica, l’ambientazione luminosa e silenziosa, così da far pensare a un ambiente quasi irreale e senza tempo. Axel Hütte immortala l’architettura seicentesca della Dogana da Mar a Venezia, in una notte oscura, che contribuisce a rendere l’immagine ancora più straniante e romantica. “Fotografo di natura” si definisce l’americano Lawrence Beck, che in Italia scatta immagini neoromantiche ed elegiache di giardini storici, come quello del parco di Caserta, in mostra. Victor Burgin, infine, realizza il video Basilica III (Voyage to Italy), partendo da una fotografia ottocentesca del napoletano Carlo Fratacci in cui si vede una figuretta femminile; a essa Burgin aggiunge altre foto di colonne della basilica, scattate da lui nello stesso punto in cui si trovavano Fratacci e la modella. Al video vengono aggiunti in forma di dialogo anche la prima e l’ultima sequenza del film Viaggio in Italia di Roberto Rossellini, che viene così omaggiato.

Didascalie immagini

1. Tiziano Vecellio, Ritratto di Ippolito de’ Medici vestito all’ungherese, 1532-1534, olio su tela, 139 x 107 cm, Firenze, Galleria Palatina, Palazzo Pitti
2. Claude Gellee, detto Claude Lorrain, Porto con Villa Medici, 1637, olio su tela, 102 x 133 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi
3. Gaspar van Wittel, Il Palazzo Ducale di Venezia visto da San Giorgio, 1697, Olio su tela, 98 x 174 cm, Madrid, Museo Nacional del Prado
4. Pompeo Batoni, Il colonnello William Gordon (1736-1816), 1765-1766, Olio su tela, 259 x 187,5 cm, Fyvie Castle, The National Trust for Scotland
5. Francois-Xavier Fabre, Ritratto di Antonio Canova, 1812, olio su tela, 92×72,8 cm, Montpellier, Musee Fabre, Montpellier Agglomeration
6. Francois Rude, Giovane pescatore napoletano che gioca con una tartaruga, 1831-1833, Marmo, 82 x 88 x 48 cm, Parigi, Musee du Louvre
7. Jean-Leon Gerome, Souvenir d’Italie, 1849, olio su tela, 88,3 x 67,9 cm, Parigi, Musee d’Orsay
8. Henry Moore, Reclining Figure, 1957 (fuso in edizione di 12), Bronzo, patina scura, 43 x 76 x 34 cm, collezione privata
9. Pablo Picasso, Nu couché, 4 aprile 1932, olio su tela, 130 x 161,7 cm, Parigi, Musee national Picasso
10. Andy Warhol, Hammer and Sickle (Falce e martello), 1977, Pittura a polimeri sintetici e serigrafia su tela, 182,9 x 218,4 cm, Roma, Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea
11. Anselm Kiefer, Odi navali, 2004, olio, emulsione, acrilico e scultura in piombo su tela, 190 x 330 cm, Courtesy Galleria Lia Rumma, Milano/Napoli
12. Candida Hofer, Teatro Olimpico Vicenza II, 2010, Stampa Lightjet, 180 x 235 cm, Rimini, collezione privata

In copertina:
Claude Gellee detto Claude Lorrain, Porto con Villa Medici, 1637, , olio su tela, 102 x 133 cm, Firenze, Galleria degli Uffizi