Quando le mostre d’arte riescono a riaccendere i riflettori su figure quasi dimenticate o comunque poco conosciute dal grande pubblico, allora hanno raggiunto il loro pieno obiettivo. Naturalmente, questo significa che la preparazione della mostra è stata scientificamente e didatticamente ben preparata, fondandosi su studi a monte che hanno dato poi i loro frutti. Questo è accaduto con la mostra di Conegliano sulla bottega dei Vivarini, artisti tra i principali ed originali interpreti della pittura veneziana in quella stagione di transizione fra il gotico internazionale e il pieno linguaggio rinascimentale.
Un arco di tempo che va dal 1440 ai primi anni del Sedicesimo secolo, nel quale tre personaggi di questa famiglia originaria dell’isola di Murano hanno lasciato un notevole numero di opere, non solo nel territorio della Repubblica di Venezia, ma anche raggiungendo le coste pugliesi, il regno di Napoli, la Dalmazia e le Marche. Il loro peculiare e riconoscibile linguaggio artistico si è evoluto a contatto con altre componenti, recependo influssi innovatori che si possono riconoscere in un gioco di lettura delle opere di grande interesse.
La critica dei decenni scorsi li aveva relegati spesso al ruolo di comprimari, interpreti di una linea culturale secondaria, marginale e provinciale, senza tenere conto, prima di tutto, dell’importanza sociale ed economica dei territori nell’entroterra della Serenissima. Inoltre, la loro committenza ha evidenziato i legami con una parte della chiesa cristiana legati al mondo degli Osservanti, ovvero delle correnti riformate e rigoriste degli ordini religiosi, specchio di una società molto attenta ai messaggi spirituali che venivano mutuati attraverso l’arte.
Antonio è il capostipite di questa operosa bottega. Nasce a Murano prima del 1420 da un maestro vetraio discendente da una famiglia d’origine padovana, tanto che infatti lo troviamo documentato nella fraglia, ovvero la corporazione, di quella città.
La sua preparazione avviene nella Venezia del quarto decennio del Quattrocento, attraverso un linguaggio tardogotico che aveva avuto in Gentile da Fabriano il suo maggior campione.
Questa sensibilità gentilesca la troviamo proprio nella prima opera certa di Antonio, il polittico di Parenzo, dove le figure dei santi si stagliano su un prezioso fondo oro quasi come intagliate, preziose nelle vesti dai colori accesi, e dove la Vergine è assisa su un semplice trono ligneo in modo imponente ma modesto, mentre il Bambino è già incredibilmente vicino all’arte toscana. Sembra chiaro che l’artista deve aver già osservato opere di Masolino o di Filippo Lippi, visto la morbida plasticità usata per la resa delle figure, la morbidezza degli incarnati e l’accento sulle ombre che caratterizzano i panneggi delle vesti. La presenza degli artisti toscani si suppone proprio fra Padova e Venezia tra la metà degli anni Venti e l’inizio degli anni Trenta del Quattrocento.
L’apertura agli influssi innovatori che sopraggiungono da Firenze è sempre più presente nelle opere di Antonio. Collabora con Giovanni d’Alemagna, di cui sposerà una sorella, a cominciare dal principio degli anni Quaranta e questo sodalizio, di grande successo, durerà per quasi dieci anni, firmando molto spesso le opere in modo congiunto.
Fra le tante realizzazioni ci sono anche cassoni da camera, tipici oggetti che venivano realizzati in Toscana anche da grandi artisti, proprio come faranno Antonio e suo cognato. Formavano un fronte di cassone, probabilmente, le piccole tavolette che rappresentano scene di vita di Santa Apollonia e di Santa Monica, racchiudono tutto il fascino di un racconto favolistico ed al contempo sembrano immagini di vita quotidiana, grazie alla pittura finissima, quasi miniature, dove l’impaginazione prospettica è già pienamente rinascimentale.
La grande attenzione per i particolari portano alla precisa rappresentazione delle vesti varie ed eleganti, così come delle architetture, dai forti echi classici. Non mancano però le grandi pale d’altare per le chiese. Si tratta spesso di sontuose e complesse ancone richieste dagli ordini religiosi delle chiese veneziane.
Uno dei capolavori di mano di Antonio è la stupenda Madonna in trono con il Bambino, scomparto centrale di un polittico smembrato già dalla fine del Seicento e realizzato probabilmente per la chiesa di San Moisè.
Esempio incredibile di virtuosismo formale, racchiude in sé l’eleganza tardogotica, nella analisi maniacale del trono ligneo lavorato, e la potenza prospettica rinascimentale con la quale il trono, intagliato e traforato, si colloca nello spazio. Inoltre, il trono è posto in un rigoglioso giardino di rose rosse e bianche, boccioli e spine, descritti in modo dettagliato ed attento, secondo l’insegnamento sia di Gentile da Fabriano che di Filippo Lippi. Le vesti della Vergine sono ricche, eleganti e corpose, tanto che le profonde pieghe evidenziano la pelliccia di vaio sottostante e il decoro è realizzato con sapiente lavoro di oro a missione. Sotto ad una pesante e preziosa corona, il volto della giovane Maria è carico di modestia e dolcezza, ma anche di forte malinconia che rende ancora più umanizzata la sua dolce figura.
Residente a Venezia dal 1446 come ci raccontano i documenti, nel 1447 Antonio è di nuovo a Padova dove comincia a dipingere metà della Cappella Ovetari nella chiesa degli Eremitani, insieme a Giovanni d’Alemagna, lavoro poi sfortunatamente interrotto. Gli sono a fianco anche due giovani artisti emergenti, Andrea Mantegna e Nicolò Pizolo. La città è inoltre anche arricchita dalla presenza di Donatello.
Purtroppo, il poco che fu realizzato da Antonio nella cappella è andato distrutto nei bombardamenti del 1944 durante l’ultimo conflitto mondiale. Frequentazioni di artisti come questi possono spiegare il dipinto probabilmente realizzato intorno al 1449-50 da Antonio: l’Uomo dei Dolori, della Pinacoteca Nazionale di Bologna, probabile scomparto di un polittico smembrato o ancona da viaggio per un ricco committente. La raffigurazione di Cristo è originale, sia per l’inserimento in un paesaggio aperto che per la forza vivente e scultorea della posizione. La figura è tornita, le ombre la lambiscono delicatamente ma in modo incisivo, donandogli un realismo inusuale per l’opera di Antonio.
Quando nel 1450, mentre sono a dipingere a Padova, viene a mancare Giovanni d’Alemagna, Antonio comincia a collaborare con Bartolomeo Vivarini, suo fratello minore, nato intorno al 1430.
Probabilmente seguirà il fratello a Padova e gli rimarrà accanto dopo l’interruzione dei lavori alla Cappella Ovetari. Gli anni Cinquanta saranno per i fratelli ricchi di commissioni, non solo a Venezia ma anche nei territori che si espandevano nelle coste adriatiche, dalla Croazia alla Puglia.
Il Polittico di Arbe, per la chiesa di San Bernardino nel Monastero di Sant’Eufemia, a Rab in Croazia, è uno dei lavori realizzati a quattro mani dai due fratelli, dove è molto difficile distinguerle.
Il linguaggio appare sicuro, i santi rappresentati, pur ancora su uno sfondo d’oro, sono pieni di nervosa energia e le pieghe delle vesti appaiano profonde e intagliate, quasi vicine ad una pittura di carattere ferrarese. I volti sono caratterizzati in modo attento, con fisionomie realistiche e differenziate, che donano un notevole effetto comunicativo ai visi.
I soggetti dei lavori di questo momento sono molto vicini agli ordini riformisti osservanti e saranno fra gli artisti che creeranno le tipizzazioni fisiognomiche per alcune importanti figure come San Bernardino, successivamente riprese anche da altri artisti contemporanei o delle generazioni successive.
Bartolomeo, dopo la morte del fratello, avvenuta dopo il 1476, svilupperà una pittura sempre più innovativa, dove l’influsso di Mantegna diventerà il motore principale. Già dagli anni Sessanta lo troviamo muoversi su un percorso personale ed originale, che lo porterà a creare il suo linguaggio, la sua cifra stilistica che gli darà tanto successo ed organizzerà una bottega importante di artisti per le sue innumerevoli commissioni.
Un incisivo astrattismo formale, colori aspri, vicini all’arte di Tura e Crivelli, un ancor presente goticismo ma più plastico ed articolato: immagini come scolpite nella pietra, dalle linee angolose che spezzano panneggi ed increspano riccioli e barbe. La sua tavolozza si arricchisce di rossi, azzurri e verdi intensi, lucidi e vetrosi, che fanno stagliare le figure su paesaggi lontani che non si perdono in descrizioni atmosferiche.
La Madonna con il Bambino del Museo Correr di Venezia, datata al 1465-70, ne è un raffinato esempio. Bartolomeo ha raggiunto non solo una grande maestria disegnativa, con la sua linea sinuosa e espressiva, ma riesce a stendere il colore in modo talmente liscio e sottile da ottenere velature e trapassi di luce di elevata qualità e potente intensità.
Che Barolomeo fosse uno sperimentatore ed innovatore, lo si può osservare in molte opere che tentano nuove soluzioni compositive, come nella Madonna in trono con il Bambino e santi per una chiesa pugliese e oggi conservata al museo di Capodimonte a Napoli.
E’ in verità una Sacra conversazione in uno spazio unificato, che denota il desiderio di superare le composizioni tradizionali. L’influsso di Mantegna è evidente, non solo nella libertà del trono in un ampio spazio aperto, ma anche nel desiderio di renderlo classicamente marmoreo con forte gusto archeologico. La ricerca descrittiva dei fiori e dei frutti nei festoni, le figurette degli angeli-cariatidi danzanti e la malinconica Vergine, i cherubini che si affacciano a riempire lo spazio lasciato libero dai santi e i loro attributi: il tutto con colori brillanti, aria trasparente, luminosità funzionale per descrivere le figure.
Negli anni Ottanta Bartolomeo continua a dipingere secondo questa formula che lo ha reso un artista di successo. I nuovi influssi naturalistici e i contenuti atmosferici della pittura veneziana non lo toccano e la sua arte rimarrà cristallizzata secondo il suo marchio di fabbrica, sempre e comunque di altissima qualità. Ma nella sua bottega si è educato come pittore, sin dagli anni Sessanta del Quattrocento, suo nipote Alvise, figlio di Antonio Vivarini.
La sua formazione iniziale avviene secondo le direttive e gli insegnamenti di suo zio Bartolomeo e quindi vicino ai modi mantegneschi, ma comincerà a distaccarsene alla metà degli anni Settanta, grazie alla presenza a Venezia – fra il 1475 e il 1476 – e all’influsso di Antonello da Messina, insieme a quello di Giovanni Bellini. Queste ricerche di carattere atmosferico, con pennellate sfumate e velature impercettibili, trovano pieno riscontro in alcune piccole tavole e tele con storie di santi e storie della vita di Cristo, dove i paesaggi evidenziano questi nuovi interessi.
Se nel San Gerolamo le rocce sembrano uscite dai dipinti del giovane Leonardo da Vinci, nel Cristo porta croce il linguaggio del giovane Alvise si è fatto già più maturo. Il brano paesaggistico è equilibrato in modo sapiente, con le architetture minimaliste che ci raccontano fedelmente il territorio veneto e le sue città fortificate sulla sinistra, aprendosi a destra verso laghi e montagne innevate che ricordano le Prealpi.
In una luce soffusa e trasparente, la figura del Cristo si staglia in modo plastico, vero, dinamico: una leggera torsione del busto, il volto girato all’indietro, le mani bellissime e vigorose, dalle lunghe dita affusolate, il corpo teso, ci indicano che Alvise ha ritrovato il predominio della linea, tema caro alla bottega familiare, declinandolo verso un’arte più classica con risultati di grande potenza.
La ripresa di temi religiosi e devozionali di antica tradizione è rinnovata da questa nuova dimensione patetica frutto del calibrato gioco atmosferico dove le figure sono comunque anatomicamente forti.
Questo nuovo corso lo porterà, negli anni Ottanta del Quattrocento a realizzare lavori di alta spiritualità comunicativa con una distillazione formale assolutamente nuova ed originale, quasi precorrendo i tempi del manierismo; ne è un luminoso esempio la piccola e preziosa tavola con Sant’Antonio del museo Correr, dove l’impostazione geometrica e volumetrica del santo si arricchisce di una luce brillante, fiamminga, ma che infonde all’opera un effetto carico di spiritualità.
La fase finale della sua pittura è caratterizzata da una ricerca ancora più impegnata, da uno sperimentalismo continuo, dove oltre agli influssi di Bellini e Antonello da Messina, troviamo una riflessione sulla delicatezza anatomica e sulla classicità compositiva di Pietro Perugino. L’artista umbro arriva a Venezia nel 1494, già famoso, e sarà attivo a palazzo ducale fino al 1496.
Questa nuova componente, inserita sulla sua già matura ed originale arte, darà il massimo frutto nel Cristo risorto di San Giovanni in Bragora a Venezia, databile al 1497-98.
E’ sicuramente il capolavoro della maturità di Alvise, moderno, rivoluzionario ed anticipatore. La figura atletica del Cristo è animata da un moto di torsione vibrante e ascetico al tempo stesso. Il panneggio si avviluppa intorno al bastone ed alla sua gamba da sembrare di poter sentire l’aria che in modo soprannaturale sta sconvolgendo l’ambiente circostante.
Ecco perché i due soldati sulla destra sono rappresentati come ipnotizzati e scompigliati, con un moto opposto a quello del corpo del Risorto.
Il Cristo di Alvise è aristocratico ed ascetico, già completamente manierista: il corpo levigato ed apollineo è peruginesco, ma il piglio e il plastico dinamismo sembrano già preludere alle opere del Bronzino in una luce che richiama alla mente l’arte di Giorgione.
Un artista, questo Alvise, dello stesso livello dei sopracitati grandi pittori, che ha infatti lasciato una eredità enorme ai suoi seguaci, i quali porteranno avanti le sue innovazioni e sperimentazioni, a cominciare da Lorenzo Lotto, Jacopo de’ Barbari e Cima da Conegliano, suo diretto allievo.
Didascalie immagini
- Antonio Vivarini, Madonna con Gesù bambino in trono,San Nicola di Bari,San Simeone profeta,San Francesco d’Assisi, San Giacomo maggiore, Imago pietatis, Santa Maria Maddalena,San Cristoforo, Sant’Antonio abate, Santa Caterina d’Alessandria detto
Polittico di Parenzo, 1440, Tempera e doratura su tavola, cm180x220, Parenzo Poreč (Croazia), Museo della Basilica Eufrasiana - Antonio Vivarini, Sant’Ambrogio battezza sant’Agostino, alla presenza di santa Monica, 1441 circa, tempera su tavola, rispettivamente, cm 40,3 x 26,5, Venezia, Gallerie dell’Accademia
- Antonio Vivarini, Il matrimonio di santa Monica, 1441 circa, tempera su tavola, rispettivamente cm 46,5 x 31,5, Venezia, Gallerie dell’Accademia
- Antonio Vivarini, Madonna in trono con Gesù Bambino, 1443 ca., tempera su tavola, cm 149 x 67, Padova, Chiesa di San Tomaso Becket in deposito al Museo Diocesano
- Antonio Vivarini, Uomo dei dolori, 1449-1450, tempera su tavola, cm 58,9 x 44,5, Bologna, Pinacoteca Nazionale, Inv. 1137, Polo Museale dell’Emilia Romagna, Pinacoteca Nazionale di Bologna
- Antonio e Bartolomeo Vivarini, San Bernardino da Siena, San Pietro, San Francesco d’Assisi, San Cristoforo, Sant’Antonio da Padova, Madonna con Gesù bambino, San Girolamo, San Giovanni Battista, Sant’Eufemia, San Ludovico di Tolosa, polittico di Arbe
1458, tempera e doratura su tavola, legno intagliato e dorato, cm 275 x 251, Arbe Rab, Croazia, Monastero di Sant’Eufemia, Chiesa di San Bernardino - Bartolomeo Vivarini, Madonna con il Bambino, 1465-70, tempera su tavola, cm 71×48,5, Venezia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Museo Correr
- Bartolomeo Vivarini, Madonna con Bambino e Santi, 1465, tempera su tavola, cm 118×118, Napoli, Museo di Capodimonte
- Alvise Vivarini, San Girolamo penitente nel paesaggio, 1476-1477 circa, tempera su tavola, cm 40 x 30, Bergamo, Accademia Carrara
- Alvise Vivarini, Cristo portacroce, metà anni Settanta del XV secolo, tempera su tela, cm 170 x 148, Venezia, Basilica dei santi Giovanni e Paolo
- Alvise Vivarini, Sant’Antonio da Padova, 1480-81 circa, tempera su tavola, cm 29,7 x 22,5, Venezia, Fondazione Musei Civici di Venezia, Museo Correr
- Alvise Vivarini, Cristo risorto, San Marco, Cristo, San Giovanni Evangelista, 1497- 98, olio su tavola, cm 145 x 76, Venezia, Chiesa di San Giovanni in Bragora
In copertina:
Alvise Vivarini, Un santo vescovo (Andrea?) – adorato da un devoto, tra un altro santo vescovo (Ludovico di Tolosa?) e san Francesco, nel paesaggio,1478-1480 circa, tempera su tavola, cm 23,3 x 33,5, Bergamo, Accademia Carrara
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