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Sono sempre stimolo di riflessione i “dialoghi” tra capolavori della storia dell’arte e, alla Pinacoteca di Brera, dopo il tema maestro-allievo del confronto tra Perugino e Raffaello con i due Sposalizi della Vergine, è certamente imperdibile quello fra Il Cristo morto di Andrea Mantegna e Il Cristo morto con gli strumenti della passione, versione dello stesso soggetto dipinta tra il 1583 e il 1585 da Annibale Carracci, proveniente dalla Staatsgalerie di Stoccarda. Inoltre, ai due è stato affiancato un terzo dipinto, il Compianto sul Cristo Morto realizzato da Orazio Borgianni nel 1615 e proveniente dalla Galleria Spada di Roma.

Una delle opere simbolo della Pinacoteca milanese, icona universale del Rinascimento, emblema delle conoscenze prospettiche di Mantegna, dotato di forza espressiva e al tempo stesso compostezza severa, il Cristo morto, databile circa al 1480, ebbe una notevole fortuna visiva tra Cinquecento e Seicento, documentata da una sequenza prestigiosa di derivazioni cinque e seicentesche e partendo da un Compianto di Cristo giovanile di Sodoma, collocabile intorno al 1503. Rispetto all’austera composizione mantegnesca, quella di Sodoma è vivacizzata da una più cospicua presenza di dolenti ai lati di Cristo, colto in diagonale, sul modello del Cristo di Brera. Le successive meditazioni/derivazioni sul Cristo di Mantegna conducono in un primo momento in area emiliana, con il piccolo dipinto su tela di Lelio Orsi, Cristo morto tra la Carità e la Giustizia, datato agli anni settanta del XVI secolo, della Galleria Estense di Modena, ma soprattutto, al magnifico dipinto di Annibale Carracci protagonista, appunto, di questo ‘Dialogo’.

Carracci, forse, vide il capolavoro di Mantegna nelle collezioni di Pietro Aldobrandini a Roma, o nel suo “errare in Lombardia”, in quegli anni ottanta del Cinquecento, ma anche attraverso le incisioni cinquecentesche molto note nell’Accademia bolognese degli Incamminati, in cui l’interesse per lo “scurto”, ovvero lo scorcio, del Cristo morto era molto vivo, proprio per gli studi dal vero e la nuova resa naturalistica del corpo umano. Il dipinto interpreta il capolavoro del maestro veneto, con un naturalismo intenso e quasi ‘macabro’, con un arditissimo scorcio del corpo di Cristo in primo piano, che ne evidenzia il movimento disarticolato, con una scelta virtuosistica che testimonia il tentativo di mettersi audacemente in gara con il modello. Annibale Carracci elimina dalla sua opera le figure dei dolenti, a sinistra nel dipinto di Mantegna, e con lo ‘scurto’ di lato del corpo di Cristo, che occupa l’intero campo della tela, intende mostrare con efficace realismo il torace della figura, con le ferite ancora sanguinanti, il volto straordinario, con la bocca ancora semichiusa.
Il crudo realismo è evidenziato dagli strumenti della Passione e dalla corona di spine collocati in primo piano nel capolavoro del bolognese, testimoniano la brutalità del martirio, appena avvenuto.

La fortuna visiva del Cristo in scurto di Mantenga risultò notevole come è ben noto, anche in ambito caravaggesco, con le varie redazioni del tema del ‘Compianto’ eseguite da Orazio Borgianni nel secondo decennio del Seicento due delle quali – una di straordinaria qualità, in Palazzo Spada a Roma, e l’altra nelle collezioni di Roberto Longhi, ora nella Fondazione omonima – ripetono in primo piano il tema del vaso dell’unguento. E proprio l’opera di Palazzo Spada, presente a Brera si confronta Carracci e Mantegna.
Borgianni conosceva senza ombra di dubbio il dipinto di Mantegna, che all’epoca si trovava nella collezione Aldobrandini, e lo usò come punto di partenza per un’opera in cui il contenuto emotivo viene esternato da quelli che i critici secenteschi chiamavano gli “affetti”: emozioni trasmesse attraverso i gesti e l’espressione del volto.

“Attorno a Mantegna” è ancora una volta l’occasione per un riallestimento delle sale della Pinacoteca, in una progressione a tappe che, in tre anni, coinvolgerà l’intero circuito del museo. Confronti, “conversazioni”, che aiutano a guardare con occhi diversi i dipinti esposti nelle sale a loro adiacenti, fruibili dal pubblico con l’ausilio di nuovi testi di sala, didascalie più articolate, illuminazione e colore delle pareti completamente rinnovate, elementi sui quali il pubblico è chiamato a esprimere una valutazione.
Un percorso che conduce il visitatore, a poco a poco, verso la sala dove si svolge il dialogo, ossia davanti a Mantegna e ai suoi ospiti temporanei.
Il direttore della Pinacoteca, James Bradburne, speiga: “Quella che stiamo realizzando è una rivoluzione copernicana in cui al centro del nostro mondo c’è il visitatore e non l’istituzione. La conversazione fra Andrea Mantegna e Annibale Carracci porta avanti un altro aspetto di questa rivoluzione: creare ‘dialoghi’ con i propri capolavori, senza ricorrere alle ‘grandi mostre’ autoreferenziali, che cannibalizzano l’attenzione dei visitatori per le collezioni permanenti del museo. L’identità di Brera è inseparabile dal suo passato napoleonico che è l’origine delle sue straordinarie collezioni basate principalmente sul patrimonio proveniente da due regioni italiane: Lombardia e Veneto. Un collegamento che è anche espresso nel rapporto dell’Accademia di Brera con l’Accademia di Belle Arti di Venezia nata nello stesso periodo per molte delle stesse ragioni. Così il passato, il presente e il futuro di Brera legano indissolubilmente queste due istituzioni e queste due culture”.
Accompagna l’evento un bel catalogo edito da Skira, ma in dimensioni ridotte, ottimali per essere consultato anche durante la visita.

Didascalie immagini

1. Andrea Mantegna, Cristo morto nel sepolcro e tre dolenti 1470-1474, tempera su tela, cm 68 × 81, Milano, Pinacoteca di Brera
2. Annibale Carracci, Cristo morto e strumenti della Passione 1583-1585, olio su tela, cm 70,7 × 88,8, Stoccarda, Staatsgalerie
3. Orazio Borgianni, Compianto sul Cristo morto 1615, olio su tela, cm 55 × 77, Roma, Galleria Spada
4. Attorno a Mantegna. Copertina del catalogo edito da Skira

In copertina:
Attorno a Mantegna (particolare locandina)