Noi giapponesi ci godiamo i piccoli piaceri, non le stravaganze.
Io credo che un uomo dovrebbe avere uno stile di vita semplice – anche se può permettersi di più.
(Massaru Ibuka)
Acquisito nel 1951 poco prima di morire dal collezionista Alfred Baur, l’hôtel particulier di via Munier-Romilly a Ginevra, oggi Museo delle Arti dell’Estremo Oriente, ospita l’esposizione Estampes Japonaises Modernes, 1910-1960 la quale presenta una selezione di opere provenienti dall’importante collezione di stampe giapponesi di Amsterdam, Nihon no Hanga. Tra il 1910 e il 1960, due correnti principali si sono sviluppate e diffuse in Giappone interessando in particolar modo il genere artistico dell’incisione: da una parte lo shin-hanga (nuova stampa) e dall’altra lo sôsaku-hanga (stampa creativa). Nati a partire dal cosiddetto ukiyo-e (un genere di stampa artistica giapponese su carta, impressa con matrici di legno, fiorita nel periodo Edo), dominante tra il XVIII e il XIX secolo, questi due movimenti illustrano quelle che sono le tematiche più classiche – la bellezza femminile, gli attori, i paesaggi e le vedute cittadine – da un punto di vista decisamente moderno, incorporando tecniche e principi ispirati all’arte incisoria occidentale.
La mostra è organizzata e strutturata in due parti: nella prima, il movimento shin-hanga è rappresentato soprattutto attraverso i superbi ritratti al femminile di Hashiguchi Goyô (1881-1921) e Torii Kotondo (1900-1976) e i paesaggi di Kawase Hasui (1883-1957) e Yoshida Hiroshi (1876-1950), così come per mezzo degli impressionanti ritratti di attori realizzati da Natori Shunsen (1896-1960). La seconda sezione, invece, illustra la straordinaria diversità stilistica degli esponenti dello sôsaku-hanga, con, tra gli altri, uno degli iniziatori del movimento, Yamamoto Kanae (1882-1946), una delle figure più influenti dello stesso, Onchi Kôshirô (1890-1955) e ancora Takehisa Yumeji (1884-1934) e Sekino Jun’ichirô (1914-1988).
A partire dalla fine del XIX secolo, la stampa tradizionale giapponese ha dovuto far fronte a una crisi senza precedenti. L’introduzione di nuovi processi di riproduzione, come la litografia o la stampa rotativa, ha infatti offerto agli editori la possibilità di poter realizzare tirature importanti anche con preavvisi molto brevi. Inoltre, le stampe classiche erano state acquistate dai collezionisti stranieri in quantità tali che le raffigurazioni di questo tipo, tra il XVIII e il XIX secolo, erano divenute una rarità in Giappone. E gli stessi artisti giapponesi, partiti per studiare alla volta dell’Europa o degli Stati Uniti, avevano scoperto nei luoghi d’arrivo un approccio completamente diverso da quello che era in vigore nei loro paesi e che riguardava, appunto, il ruolo dell’artista nel processo di creazione dell’opera incisa.
All’inizio del XX secolo sono stati due i movimenti che hanno visto la luce in Giappone, ognuno rappresentante di una diversa risposta a queste nuove condizioni e depositari di una doppia eredità dall’affascinante diversità. Il tipografo Watanabe Shôzaburô (1885-1962), preoccupato della fuga delle stampe all’estero così come della perdita delle conoscenze tecniche necessarie alla produzione di opere di qualità, si mette alla ricerca di artisti in grado di rilanciare la tecnica incisoria e creare, così, uno stile nuovo, conservando comunque la tradizionale divisione del lavoro, ovvero la collaborazione tra quattro individui, l’artista, l’incisore, il tipografo e l’editore. La corrente ispirata da Watanabe è conosciuta col nome di shin-hanga o nuova stampa. Al contrario, altri artisti, ispirandosi alle pratiche occidentali, ritenevano che dovesse essere il creatore del disegno a mantenere il controllo di tutte le tappe del processo di realizzazione. Sancendo così una sorta di rottura con la tradizione, furono loro stessi in prima persona a disegnare, incidere e stampare le loro opere, generalmente note con l’appellativo sôsaku-hanga, o stampe creative.
Le difficoltà economiche che il mondo dell’incisione giapponese conosce in questo periodo, così come la penuria di stampe tradizionali di qualità, spingono il giovane editore Watanabe Shôzaburô a lanciarsi nella riproduzione delle opere dei grandi maestri come Harunobu, Utamaro, Hokusai o Hiroshige e a cercare in parallelo di creare un nuovo stile di stampa. Nel 1915, durante un esposizione pittorica, egli scopre casualmente il lavoro di un artista austriaco, Fritz Capelari (1884-1950), al quale propone di trasformare in stampe undici dei suoi acquerelli. Incoraggiato dal risultato, Watanabe collabora poi con Itô Shinsui (1898-1972) e, nel corso dell’estate del 1916, realizza le prime stampe al femminile (bijinga) nonché i primi paesaggi ripresi dalla produzione di Kawase Hasui. Successivamente l’editore recluta molti altri artisti per la sua casa editrice e acquisisce, grazie a una strategia di commercio assai curata, un’invidiabile reputazione internazionale. Le opere stampate da Watanabe, così come quelle fuoriuscite da altri editori a lui contemporanei, sono di una qualità ineccepibile, in quanto realizzate dai più abili incisori e artigiani dell’epoca, attraverso l’utilizzo delle migliori tipologie di carta e pigmenti. La tematica di queste nuove stampe recupera quelle che erano le categorie dell’ukiyo-e tradizionale (paesaggi, ritratti di donne e di attori, fiori e uccelli), fondendole, però, con tutta una serie di stili innovatori. Tuttavia, le rappresentazioni di guerrieri, che avevano dominato il XIX secolo in maniera incontrastata, vengono del tutto abbandonate.
Le stampe di paesaggi del movimento shin-hanga, e soprattutto quelle di Kawase Hasui e di Itô Shinsui si distinguono in diversi punti dalle scene riprodotte dai loro illustri predecessori come Hiroshige e Hokusai. Innanzitutto esse sono basate su schizzi o acquerelli realizzati dall’artista en plein air durante i suoi spostamenti, una pratica adottata in Giappone con i metodi occidentali d’apprendistato al disegno. In particolare Hasui aveva viaggiato a lungo attraverso il paese, visitando quasi tutte le province. In seguito, gli artisti dello shin-hanga si allontanano dai luoghi celebri (meishô) e dai grandi siti turistici preferendo rappresentare località meno comuni se non addirittura oscure. In un’epoca in cui la campagna e le città giapponesi cominciavano a subire le prime trasformazioni operate dalla modernizzazione, essi scelgono di illustrare una natura senza tempo e ancora intatta. I loro paesaggi, piuttosto sereni e fortemente carichi di nostalgia, prediligono la luce radiosa dei raggi di luna che si riflettono sull’acqua, o i cieli aranciati dell’alba e del tramonto. In queste scene, avvolte da nebbia, neve o pioggia, l’uomo non gioca che un ruolo minore, marginale e la sua presenza è indicata principalmente da quelle che sono le sue costruzioni artificiali. I paesaggi shin-hanga sono stampati seguendo dei criteri molto impegnativi per assicurare loro il massimo della qualità. Anche quelli la cui gamma di colori è limitata richiedono l’utilizzo di almeno dieci blocchi incisi di legno e necessitano talvolta fino a una ventina di sovrastampe di colore. Le opere di Kawase Hasui hanno ottenuto un successo tale che le tirature potevano addirittura superare le duemila stampe. L’editore Watanabe riconosce ben presto il potenziale commerciale del mercato estero, concentrandosi soprattutto sugli Stati Uniti e in minor misura anche sull’Europa: alcuni artisti di questa corrente, infatti, hanno viaggiato alquanto, in particolar modo Yoshida Hiroshi, che ha percorso Stati Uniti, Cina, India e Svizzera dedicandosi alla vendita sul posto delle sue pitture e stampe.
Il ritratto al femminile costituisce, assieme ai paesaggi, una delle principali tematiche della stampa del movimento shin-hanga. Sotto l’influenza di pratiche prese in prestito alla formazione accademica dell’Occidente, gli artisti adesso lavorano in studio con dei modelli e realizzano, come nel caso di Hashiguchi Goyô, numerosi schizzi preparatori a matita piuttosto che con il tradizionale inchiostro. Si sceglie anche un nuovo formato, corrispondente a un ingrandimento dell’ôban classico, di dimensioni 43 x 26 cm o più. Mentre tra il XVIII e il XIX secolo le stampe di donne venivano associate limitatamente al mondo delle cortigiane, delle geisha e dei “quartieri del piacere” di Yoshiwara, a partire dal 1920 è la donna moderna che emerge dalle opere come soggetto prediletto. Chiamata modan gaaru o moga, dall’inglese modern girl, la donna di questo periodo è anticonformista, libera e occidentalizzata, pronta a frequentare senza timore i luoghi più in voga dell’epoca, godendo anche di una certa indipendenza finanziaria. A Tokyo, accompagnata dal suo consorte, il modern boy (modan boi o mobo), essa gironzola per le vie del quartiere di Ginza tra le sue sale da ballo, i cinema e i teatri alla moda. Qui il clima è inconfutabilmente straniero, tanto che i ristoranti e i caffè specializzati servono una cucina occidentale e offrono uno spazio nel quale uomini e donne possono amalgamarsi liberamente e in tutta sicurezza. Inoltre nei centri commerciali, le moga e i mobo possono trovare tutti gli abiti e gli accessori indispensabili a mantenere la loro immagine moderna e così accuratamente colta.
All’inizio del XX secolo, seguendo lo slancio delle idee provenienti dall’Occidente, in Giappone prende piede un dibattito attorno al ruolo riservato all’artista nel corso del processo creativo. Desiderosi di elevare nuovamente lo statuto dell’incisione, i partigiani del movimento sôsaku-hanga intendono restituire al maestro d’arte il dominio su tutte le differenti tappe di realizzazione delle sue opere, senza l’intervento di artigiani specializzati come l’incisore o il tipografo. Il segno dello scalpello sul blocco di legno diviene, così, espressione della personalità dell’artista, come lo era la pennellata del calligrafo o del pittore sulla tela. A confronto con le stampe dello shin-hanga, il risultato è spesso più grezzo, intriso di un sentimento di spontaneità, d’improvvisazione, perfino d’incompletezza. Durante il periodo d’anteguerra, le tirature delle incisioni sôsaku superano raramente i cinquanta esemplari, limitandosi il più delle volte a una decina di copie. Essendosi discostati dalle regole degli editori tradizionali, gli esponenti di questa corrente si rivolgono soprattutto ai numerosi magazine e giornali letterari, spesso effimeri ma allo stesso tempo nodo di congiunzione per gli intellettuali all’avanguardia dell’epoca, e si dedicano alla riproduzione anche delle opere degli espressionisti russi e tedeschi. È proprio sotto questa veste che l’immagine considerata come la prima stampa in assoluto del sôsaku-hanga, il ritratto di un pescatore realizzato da Yamamoto Kanae, appare nella rivista «Myôjô» nel 1904. Rispetto alle stampe shin-hanga che attirano numerosi compratori stranieri, quelle della corrente sôsaku erano vendute a un pubblico quasi esclusivamente giapponese. L’Associazione giapponese di stampe creative (Nihon sôsaku hanga kyôkai), fondata nel 1918, ha organizzato numerose esposizioni destinate alla promozione, tra le quali una ha fatto anche una tournée in Europa a partire dal 1933 e fermandosi proprio al Museo d’Arte e Storia di Ginevra nell’inverno del 1936, esattamente ottant’anni fa.
L’avvenimento che ha trasformato come mai prima il paesaggio urbano di Tokyo è stato il grande sisma del Kantô che, nel settembre 1923, in pochi minuti rase al suolo numerosi quartieri di Tokyo e di Yokohama uccidendo oltre centomila persone. Superata la costernazione iniziale nasce però una speranza: poteva forse il terremoto rappresentare l’occasione di poter costruire una nuova città, meno affollata e più moderna? Purtroppo questo desiderio non si realizza e la ricostruzione si attua attraverso l’innalzamento di grandi e anonimi edifici residenziali e di fabbriche che distruggono completamente l’atmosfera della vita di quartiere della vecchia Tokyo. Le stampe del sôsaku-hanga, posteriori alla catastrofe, illustrano l’architettura moderna, i numerosi parchi, i ponti in acciaio, la metropolitana, le gru dei cantieri e le fabbriche di questa città che risorge. Due ampie serie di stampe documentano alla perfezione i cambiamenti fisici della capitale: le Cento vedute della nuova Tokyo, prodotte a partire dal 1928 da otto artisti e stampate in piccole tirature di cinquanta copie, e il gigantesco progetto di Koizumi Kishio (1893-1945), intitolato Cento vedute della grande Tokyo nell’era Shôwa e portato a termine solo nel 1938. Ma anche questa città risorta è destinata a durare poco: nel 1945 i bombardamenti americani riducono Tokyo in rovina per l’ennesima volta, e anche i numerosi edifici raffigurati in queste stampe scompaiono senza lasciare traccia.
Didascalie immagini
- Itō Shinsui 伊東深水 (1898–1972), Specchio, 1954, 50 x 35.5 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
- Yamamoto Kanae山本鼎 (1882-1946), Il mare di Bôshû, lithographie et xylogravure, 1919, 26.7 x 35.7 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
- Azechi Umetarō 畦地梅太郎 (1902–1999), Pioggia, 1957, 28.2 x 26.7 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
- Hashiguchi Goyō橋口五葉 (1881–1921), Donna che si trucca, 1918, 54.6 x 39.4 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
- Onchi Koshiro恩地孝四郎 (1890–1955), Stazione di Tokyo, appartenente alla serie Ricordi di Tokyo, 1926, 25.6 x 20.1 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
- Yamamoto Kanae山本鼎 (1882-1946), Pescatore, dal periodico Myôjô (Stella del mattino) no. 7, 1904, 19 x 26.3 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.
In copertina:
Un particolare di: Takehisa Yumeji 竹久夢二 (1884–1934), acquerello preparatorio per Abiti leggeri (magasin Mitsukoshi), 1925 circa, 31.7 x 23.8 cm © Nihon no Hanga, Amsterdam.