Lo scorso 24 giugno, dopo quasi 50 anni di attesa, Firenze ha inaugurato il suo Museo del Novecento, dedicato all’arte italiana del XX secolo.
Suddiviso in 15 ambienti espositivi, il nuovo museo, che ospita circa 300 opere, è stato realizzato all’interno dell’antico Spedale delle Leopoldine in Piazza Santa Maria Novella. L’allestimento del percorso museale è stato ideato e progettato dagli architetti Pier Paolo Taddei e Nicola Santini, soci fondatori dello studio Avatar. Dopo l’inaugurazione del museo li ho incontrati per farmi raccontare la genesi di questo ambizioso progetto.
Ecco cosa mi hanno raccontato.
Qual è l’idea ispiratrice che sta alla base del percorso espositivo?
P. T. : Il progetto ha due temi portanti. Il primo è la continuità materica del pavimento e degli elementi espositivi e il secondo è la corrispondenza diretta tra colore e funzioni.
I due temi si fondono poi in un unico progetto dove la continuità materica del pavimento costituisce un sistema di orientamento cromatico. Quindi, il primo livello di percezione è il percorso in ferro, il secondo sono i colori delle funzioni.
La fruizione dello spazio viene così facilitata creando dei veri e propri punti di riferimento cromatici; in una struttura a chiostro non concepita per un museo, era per noi essenziale agevolare il più possibile i visitatori.
Ovviamente abbiamo posto la nostra attenzione anche all’aspetto puramente scenografico. Abbiamo pensato di realizzare il sistema espositivo con pannelli che non si differenziano dai cromatismi principali delle sale, ma anzi assumono i materiali ed i colori in base alla superficie da cui nascono: i pannelli verticali che nascono dal pavimento sono in ferro, quelli che nascono dalle pareti sono del colore e del materiale delle pareti.
Il risultato è una smaterializzazione degli elementi per dar maggiore risalto alle opere esposte.
Il progetto espositivo, quindi, è stato ideato anche in funzione delle opere in mostra?
N.S.: Certamente, la relazione tra opera e spazio è un tema fondamentale: l’allestimento espositivo è l’elemento di mediazione tra le opere e lo spazio esistente. Le caratteristiche essenziali alla base del nostro progetto sono la continuità e la fluidità. Abbiamo optato per uno spazio non diviso in comparti nettamente separati, privilegiando una lettura sincronica dell’ambiente esistente e delle opere. Per raggiungere questo risultato abbiamo articolato lo spazio attraverso setti liberi che nascono, al piano primo, dal pavimento in ferro, e al piano secondo dalle contropareti laterali. La finalità di questa scelta è duplice: da un lato lasciare la visione dello spazio esistente il più possibile libera, enfatizzandone le caratteristiche originali, dall’altro lato tradurre spazialmente l’innovativo progetto museologico offrendo una percezione simultanea delle opere in modo che si possano stabilire relazioni visive non solo tra le opere stesse, come avviene nello spazio museale classico, ma anche tra i gruppi di opere.
Lo scopo del nostro progetto di allestimento è quello di tradurre l’ordinamento cronologico, tematico e interdisciplinare in un’esperienza sinestetica capace di mettere in relazione in modo fluido le opere, la musica, la poesia, il cinema e l’architettura.
Come è avvenuta la scelta dei materiali, in particolare della pavimentazione in ferro?
P.T.:Gli spazi che ospitano il Museo del Novecento, sono spazi storici in piccola parte restaurati e in gran parte ristrutturati. Pertanto ci siamo dovuti confrontare con ambienti che oltre alle dimensioni eterogenee, presentavano dettagli e finiture molto diverse tra loro sia nei materiali che nei dettagli.
Per ovviare a tutto ciò, abbiamo deciso di utilizzare un materiale come il ferro che avesse la capacità di inserirsi in modo deciso e che ricucisse in un unico gesto tutti gli spazi.
N.S.: Ma non è stata soltanto una soluzione di carattere pratico.
La scelta del ferro nasce anche dall’intenzione progettuale di interpretare in versione materica l’immaginario del ‘900 come secolo della modernità e dell’industria. Molti sono infatti i riferimenti all’uso del ferro naturale nelle pratiche artistiche del secolo scorso, dalla Land Art alla Minimal Art.
Il ferro, nella sua versione naturale, ovvero così come esce dalla trafilatura, è materiale industriale ma anche naturale, rimanda sia alla rigidità e alla precisione delle lavorazioni industriali che alle variazioni cromatiche tipiche dei materiali naturali che invecchiano bene e si fanno testimonianza tangibile e concreta dei segni del tempo.
L’idea dei “tunnel” che introducono i visitatori all’interno del Museo è suggestiva, così come la scelta cromatica: come è nata l’idea?
P.T: Le prime due stanze del museo sono ambienti piuttosto ristretti, separati dal resto del percorso espositivo dalla scala d’ingresso. Per esigenze di spazio non è stato possibile eliminare dal percorso questi due locali e così abbiamo pensato di enfatizzarli con dei volumi cavi, i “tunnel”, che oltre ad amplificare lo spazio, ci hanno permesso di evidenziare l’inizio del percorso in modo chiaro e scenografico.
I colori invece, facevano parte dell’idea generale di allestimento. Ogni funzione un colore.
Essendo i tunnel molto ravvicinati, con funzione di entrata e di uscita, il colore è stato di importanza fondamentale per dare al visitatore un riferimento immediato, tra la planimetria cartacea e l’elemento reale.
N.S.: Oltre a svolgere una funzione di raccordo dei livelli delle prime tre sale del museo, i volumi cavi, con la loro estroflessione dall’interno delle sale verso l’esterno della loggia, costituiscono un segnale visivo percepibile fin dall’entrata del museo. A livello di fruizione dello spazio e dinamica dei flussi dei visitatori, i tre elementi funzionano come dispositivi di mediazione dimensionale tra lo spazio compresso interno, le piccole porte preesistenti e lo spazio più ampio della corte.
Ma non solo. I volumi cavi sono anche “dispositivi di trasformazione”: con le loro geometrie pure, operano selezioni visive del chiostro e con il loro orientamento sghembo inquadrano prospettive di scorcio – mai completamente assiali – dello spazio rinascimentale, restituendone una percezione variata; attraverso le superfici colorate riflettenti, restituiscono d’altra parte l’immagine dello spazio classico in una versione cromaticamente virata che può rimandare all’estetica dei viraggi e delle dominanti cromatiche della pellicola cinematografica utilizzata nel cinema sperimentale degli anni ’70. All’ingresso dell’esposizione permanente, alla percezione statica e centrale dello spazio rinascimentale del chiostro, si sovrappone così una percezione più dinamica che introduce le ricerche artistiche degli anni 90, 80 e 70.
Quali sono state le difficoltà che avete incontrato, se vi sono state, nel realizzare un allestimento originale ed innovativo all’interno di uno spazio, senza dubbio ricco di fascino e di storia, ma che allo stesso tempo vi poneva molti vincoli e, immagino, incuteva una certa soggezione?
P.T.: Le difficoltà sono state quelle tipiche di qualsiasi progetto che si deve inserire in ambienti che non sono stati concepiti per ospitare a un museo.
Come già detto, il restauro precedente al nostro progetto di allestimento, ci poneva forti vincoli nella realizzazione di spazi che potessero avere un certo respiro ed impatto scenografico.
Questa condizione di partenza, unita a normali problemi di un intervento in ambienti storici e vincolati, hanno determinato le scelte progettuali non prive di compromessi.
La natura dei nostri progetti tuttavia, è contemporanea, non potrebbe essere diversamente. Non abbiamo mai cercato quindi, di adattarci agli ambienti storici, ma abbiamo sempre cercato un giusto equilibrio.
Prima di tutto abbiamo compiuto un lettura delle regole geometriche e volumetriche degli spazi storici in cui ci siamo trovati ad intervenire e da lì siamo partiti con il nostro progetto.
Riteniamo che il contemporaneo si deve muovere parallelamente alla tradizione enfatizzando quello che è necessario esaltare e valorizzando quegli spazi che non hanno particolari qualità.
La stratificazione è normale in architettura, le nostre città sono stratificazioni di storia e ogni periodo ha i suoi linguaggi.
Credo sia proprio questo mix stilistico che rende così sorprendenti ed imprevedibili le nostre città.
Tra l’altro questo progetto non rappresenta per noi il primo confronto con la storia, ma fa parte di un percorso di maturazione che dura da più di 10 anni, attraverso i molti progetti museografici alla Galleria degli Uffizi e in altri contesti storici museali e urbani.
Quindi più che di soggezione parlerei di attenzione particolare e rispetto per la storia.
N.S.:Il primo vincolo sono stati i tempi decisamente ristretti: quattro mesi per il progetto e altri quattro circa per la realizzazione. Un altro ostacolo che ci siamo trovati ad affrontare è stato quello di operare in ambienti già restaurati e architettonicamente ormai definiti. Molte scelte e soluzioni architettoniche che appartenevano al precedente restauro non erano più modificabili: la chiusura a vetri del chiostro, le controsoffittature, il disegno dei binari per i corpi illuminanti, le griglie di condizionamento, la posizione di bookshop e caffetteria (che verranno realizzati nei prossimi mesi). Ma forse la sfida più grande, è stata collocare un corpus molto consistente di opere in ambienti disomogenei e dalle dimensioni piuttosto compresse. Riassumendo quindi, i tempi di progetto e realizzazione, lo spazio del complesso monumentale, gli interventi di restauro precedenti, il numero e la tipologia di opere da esporre, sono state le maggiori problematiche che abbiamo incontrato nell’elaborazione del progetto museale.
Tutti questi vincoli tuttavia mi hanno fatto venire in mente un esperimento del cinema Dogma: un cortometraggio, intitolato Five obstructions in cui Lars Von Triers chiede al regista Jørgen Leth, di girare cinque variazioni, secondo cinque vincoli ferrei, di un suo vecchio successo del passato, The Perfect Human. Jørgen Leth accetta la sfida e trasforma i cinque vincoli in un’occasione per crescere, trasformando il vincolo in libertà.
Didascalie immagini
In copertina:
Nicola Santini e Pier Paolo Taddei